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「咫尺千里」倪有鱼个展

时间 2018年5月24日-7月14日 (逢二至六) 上午11时 (8小时)

地点 贝浩登香港画廊 》香港中环干诺道中50号 17/F

(免费事件)

贝浩登很荣幸为中国当代艺术家倪有鱼举办首次香港个展《咫尺千里》。该展览共计12件作品,是对其多元创作的综合展现。

倪有鱼曾多次提及,在他这裏,从来就没有古今之分,亦没有创新一说。这一观念或体认自然有赖于其学习中国画的经历——他求学上海大学美术学院时的专业即是中国画,而中国古代绘画并非一味趋新,相反,崇古、尚古乃至「复古」恰恰是其重要的方法和逻辑。不过,倪有鱼的实践所依循的不是「复古」,也不是所谓的「化古为今」或「化今为古」,而是如何重新探触纵贯古今或一切既有物之间可能存在的普遍认知。


且不论五代北宋山水画背后的天象学和宇宙观是否是倪有鱼「尘埃」系列的古典源头,但我们依然可以清晰洞察隐伏在其作品中的天文色彩与生命意识。所谓宇宙观,说到底即是一种时空观,因此它不仅体现在无时不在变化之中的时间维度,同时,它也是一个空间的概念。艺术家通过画格子这一理性的分割方式——文艺复兴时期欧洲北部的画家就曾通过这样的方式描绘窗外的风景,试图找到中西宇宙观的交汇处。就像他曾经以相似的方式分疏、解析古代山水画一样,如《瀑布与暴布》2016),也可以说,他是在同一张画面上,附着或叠加了两个或多个不同的观看视角,它们之间既有矛盾、冲突,也不乏契合之处。与之相应,在反复的实验中,他还逐渐发展出一套完全属于个人的表达方式——「水冲」绘画。颜料经由不同的水压冲洗,反复多次后在画布上所留下的仿佛「屋漏痕」一样的划痕和肌理,远处看像山水画的图式与皴法,近观则是表现主义的语言和结构,对此,我们同样可以视为两种不同绘画方式和视觉机制的叠合。就像绘画本身的「欺骗性」一样,这裏,艺术家通过多个层次的尝试(包括大量使用属性是塑料的金色丙烯颜料),以强调其虚构的一面。


在这个过程中,艺术家抽离了身份、国籍、种族、阶级等所有可辨识和不可辩识的社会属性,丛星也好,尘埃也罢,它们所指的既是宇宙万物,也是芸芸众生。毋宁说,倪有鱼真正关注的是如何从古今中西相关的资源中寻得一个普遍的认知视角和路径,而尘埃本身,在艺术家看来即是东西方哲学共享的一种宇宙观。他曾将传统山水或其一角置于一个透明的透视立方体中,如果说透明的立方体暗示的是一种现代理性的观看或测度方式的话,那么裏面的山水与其说是盆景,不如说是一个微观的宇宙。同样的逻辑,他还曾将古代山水、园林、名胜或微观的宇宙描绘或部署在展柜、抽屉、「壁龕」,或一枚硬币上。如上所言,也可以说这是两种不同世界观的叠加。新作《遗迹》(2017)延续了这一话语结构,不同在于,此处它用透视空间取代了透明立方体,空间内依然是「水冲」形成的看似传统山水画的景致。看似依然是一种「生硬」的嫁接,但它所喻示的则是当下我们最普遍的观看和认知方式,就像「形式分析」和「图像学」一度影响甚至支配着我们对于古代中国山水画的理解一样。而在艺术家看来,他所质疑的正是我们习以为常的图像惯性和艺术史自觉,从而将其引至视觉或观看的维度,画面中的那些「残山剩水」又仿佛是某历史遗迹或废墟的片段。有时,他还在画面四周描上「画框」,通过画中画的结构,以凸显这一目光的自指性。


普遍性常常体现为一条线或某一抽象的图形。在「漫长的一瞬间」系列中,图片与盆景二者所「共享」的异形的虚白处即是这一普遍的图形。而在「逍遥游」系列中,艺术家将收集自世界各地由无名
摄影师拍摄几乎相同素材的旧照片,利用刻刀呈现一种反photoshop式的拼贴,在此,连接同一素材图像的即是湖面的水平线或是山脉的边缘线。装置作品「浮屠」系列中,大大小小数十个莲座则由一条中轴线串联成一座塔,这裏的线或图形即是一种普遍性,或者说是一个最大公约数。而测度本身也一直是倪有鱼实践的主题之一。

尺子是倪有鱼常用的素材或现成品,曾多次出现在他的作品中,不过最典型的可能还是「寸光阴」系列。他根据常见的标准尺子,手工制作了一套尺子,尽管他力图确保精确的刻度,但因为身体的主观性介入,实际并不精确。这一行为既是一种时间的测度,同时也可视为对于自我身体、情绪以及环境或空间的一种丈量。它不仅怀疑理性秩序,对于身体的感官机制也同样保持着警惕。更重要在于,它提示我们,一切既有的标准乃至观看和认知秩序都是被建构的。可见,倪有鱼真正质疑的与其说是既有的标准和秩序,不如说是支撑标准和秩序的普遍原则和抽象逻辑,说到底,一切权力和暴力的源头正是这些逻辑、原则及其普遍性。就像「水冲」本身潜在的行动性及其暴力感,大多时候,恰恰被包裹在节制、内敛的美学内部。

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